„Amiként kezdtem, végig az maradtam. / Ahogyan kezdtem, mindvégig azt csinálom. / Mint a fegyenc, ki visszatérve / falujába, továbbra is csak hallgat, / szótlanul űl pohár bora előtt.” Pilinszky János Szálkák című 1972-es kötetének nyitóversét akár Kurtág György életművére is rávetíthetjük. Ha eltekintünk az 1956-os forradalom előtt komponált fiatalkori daraboktól, amelyeket néhány kivételtől eltekintve később visszavont, azt mondhatjuk, hogy az első hivatalosan felvállalt darabtól, az 1959-es, opus 1-es jegyzékszámú Vonósnégyestől a 2026. február 20-án bemutatott, Die Stechardin című operáig megdöbbentően egységes az életműve. Ugyanazok a témái (a halál, a bűn, a tisztaság, a kifejezés nehézségei), ugyanazok a zenei és emberi gesztusok jellemzik műveit, sőt egészen konkrét hangzatok és hangzások is végigkísérik Kurtág kompozícióit az 1950-es évek végétől napjainkig.

Az „amiként kezdtem, végig az maradtam” Pilinszky-gondolat Johann Sebastian Bachra is érvényes. A huszonkét éves korában, 1707-ben komponált gyászkantáta, a BWV 106-os jegyzékszámú Actus tragicus sem esztétikai minőség, sem teológiai rétegzettség, sem a mesterségbeli tudás szempontjából nem múlja alul a későbbi nagy műveket, a Máté-passiót, a h-moll misét, vagy éppen az 1740-es években komponált A fúga művészetét.

Persze minden alkotó változik, és ahogy Pilinszky néma fegyencének hallgatása is más lesz, miután a fegyházban töltött idő után hazatér falujába, Kurtág és Bach életművében is megfigyelhetők az idő előrehaladtával finom változások. Bach zenéjére egyre erőteljesebben jellemző valamiféle tudós, enciklopédikus jelleg, és egyre hosszabbak a tételei, Kurtág zenéje pedig az évtizedek előrehaladtával egyre letisztultabbá válik.

Kurtág Nyolc duója (op. 4), illetve a Tre pezzi (op. 38) harmincöt év különbséggel keletkezett, előbbi 1961-ben, utóbbi 1996-ban (nagyjából ennyi idő telt el Bach Actus tragicusa és A fúga művészete között is), mindkettőben a cimbalomhoz társul egy szóló hangszer, a duókban hegedű, a Tre pezziben klarinét, mindkét kompozíció apró tételekből áll, és mindegyik egy-egy zenei gondolat, gesztus kibontása, egy-egy emberi indulatforma zenei képe. Mindkét műben ugyanabból az anyagból faragja Kurtág a zenei miniatűröket, mégis, a Nyolc duóban egy fiatal, a háború utáni avantgárdhoz kapcsolódni kívánó zeneszerző hangját halljuk, míg a Tre pezzi első tételének (Sostenuto, poco andante) áttört zenei szövete, a második tétel (All’ongherese) népi ihletésű díszítettsége, és a zárótétel (Epilogo) kifinomult dialógusa jelzi, hogy itt Kurtág már nem kíván megfelelni senkinek. A klasszikus kamarazenei hagyománytól eltérően Kurtág ezekben a művekben nem zongorát társít a hegedű, illetve a klarinét mellé, hanem cimbalmot, s ennek személyes okai vannak. A legendás Rácz Aladár tanítványa, Szalai József vezette be Kurtágot a cimbalom világába 1960 táján, s a zeneszerző azonnal beleszeretett a hangszer különleges zenei személyiségébe. Amikor egy beszélgetésben évtizedekkel később megkérdezték Kurtágtól, mit jelent számára a cimbalom, így válaszolt: „A cimbalom, az minden.”

Az életmű egységét és Bach szellemi rokonságát demonstrálja Kurtág Jelek, játékok, üzenetek című sorozata. A „jel” fogalma Kurtág számára központi jelentőségű. Egy alkalommal úgy emlékezett vissza, hogy Paul Klee Zeichen im Gelb című festménye inspirálta e tekintetben, de Hölderlin nevezetes mondatával is mélyen azonosult: „Ein Zeichen sind wir, deutungslos” (Jel vagyunk, jelentés nélkül). És létezett egy harmadik forrás is számára: „A jel nekem még a cserkészetből is maradhatott – magyarázta egy interjúban. – Megyünk, és jelet hagyunk egy fán. Hogy itt jártunk. A komponista is ezt teszi: itt hagyom nektek ezt a jelet. Ha kell, használjátok, ha nem kell, dobjátok el.” 1961-ben használta először a kifejezést a Jelek (op. 5) című szóló brácsára írott ciklusban, s ebből néhány tételt átvéve, új tételeket hozzákomponálva alakította ki a nyolcvanas évektől kezdve a Jelek, játékok, üzenetek folyamatosan bővülő sorozatait. Nemcsak a legkülönfélébb szóló hangszerekre (hegedű, brácsa, cselló, nagybőgő, fuvola, klarinét, oboa, fagott) hanem vonósduóra és vonóstrióra is írt darabokat, sőt, gyakran ugyanazt a zenei anyagot helyezte át egyik hangszerről vagy hangszercsoportról a másikra. Érdekes kapcsolódás ez Bachhoz, aki – miként Kurtág – gyakran írt olyan műveket, amelyek a legkülönfélébb hangszerelésben működnek. Mind Kurtág, mind Bach zenei gondolkodására jellemző valamiféle univerzális jelleg: zenei gondolataik hangszerfüggetlennek tűnnek, sokféle „öltözékben” otthonosan érzik magukat. Bár Kurtág szóló fuvolára is komponált jeleket, játékokat és üzeneteket, 1997-ben létrehozott egy külön sorozatot is a hangszerre Jelenetek címen (a darabot 2016-ban mutatták be). A kilenc tétel ciklusként is működik, de szét is lehet szedni a tételeket, hiszen éppúgy jelek, játékok és üzenetek ezek is, mint a korábban említett darabok.

Ezért is lehet egyedi felépítésű koncertműsort komponálni ezekből a tételekből, ahogy Keller András tette, aki a mai este számára nemcsak Kurtág-művekből válogatott, hanem Johann Sebastian Bach kései, ezoterikus gyűjteményéből, A fúga művészetéből is. A fúga művészete keletkezését számos legenda övezi, főként azért, mert az egyik tételt, amelyen élete legvégén dolgozott Bach, végül nem tudta befejezni. A valóság – miként lenni szokott – meglehetősen prózai. Élete utolsó két évtizedében Bach jónéhány, enciklopédikus igényű billentyűs sorozatot komponált Klavierübung cím alatt, ahol a „Billentyűs gyakorlat” nem elsősorban a gyakorlásra vonatkozik, hanem a teóriával szembeállított praxisra. 1742-ben, vagyis nyolc évvel halála előtt Bach már elkészítette A fúga művészete teljes, önmagában megálló első verzióját, amellyel az volt a célja, hogy bemutassa, mire képes az emberi szellem a többszólamú szerkesztés legmagasabbrendű formája, a fúga alkalmazásával. A fúga működése – szavakkal leírva legalábbis – nem bonyolult: az egyik szólam elindít egy témát, amely aztán minden szólamban megjelenik, valamennyi szólam szigorúan önálló életet él (persze az egyik szólam szabadsága addig tart, amíg nem sérti a másik szólam szabadságát), a tematikus szakaszokat szabad közjátékok szakíthatják meg, a témán pedig különféle kompozíciós trükköket lehet elvégezni: feje tetejére állítható (tükörfordítás), lelassítható (augmentáció), felgyorsítható (diminúció) vagy akár szűkmenetben hozható (torlasztás), vagyis az egyik szólam már azelőtt elkezdi a témát, mielőtt a másik befejezné. Élete utolsó évében Bach újra elővette a már lezárt sorozatot (Kurtág is előszeretettel vesz elő lezárt műveket, hogy továbbgondolja őket), újabb tételeket komponált hozzá, ám a halála megfosztotta attól, hogy az új verziót befejezze.

2001 decemberében Balassa Péter „Kurtág, az olvasó” címmel publikált esszét az Élet és Irodalomban, s ebben a következőket írja: „Kurtág György szövegválasztásai ellentmondanak annak a hagyományos felfogásnak, mely szerint jelentékeny zeneszerző nem jelentékeny vagy egyenesen szerény színvonalú irodalmi szövegeket választ megkomponálásra. Az ő esetében ellenkezőleg: a kihívás a szembetűnő, hiszen túlnyomó többségben nagy íróktól, már-már túl nagy szerzőktől válogat, méghozzá lényegfeltáró, súlyos sorokat, verseket, kisprózákat. Válogatós olvasó. Lapozgat, szemelget, kettévág, nyisszant, összefércel (lásd még: techné, egyebek). Mintha csak azt jelentené ez az elhatározás és olvasásmód: lássuk, te nagyirodalom, mire megyünk ketten. Szöveg és zene találkozása nála igazi dráma, azon belül is szakmai-mesteri összecsapás művészeti-költői ágak között, függetlenül attól, hogy maga a darab esetleg lírai, fájdalmasan szelíd, görcsösen excitáló vagy puritán.”

Nagyirodalom és zene drámai találkozására aligha van erőteljesebb példa, mint a sokak által Kurtág főművének tartott, 1985–1986-ban komponált Kafka-töredékek (op. 24), amely az életmű legtöbbet játszott, legtöbbször lemezre vett darabja. A Kafka-töredékek nemcsak a zenészek és közönség számára vált meghatározó jelentőségűvé, Kurtág is kulcsműként tekintett rá már keletkezése idején. Erről tanúskodik a dedikáció, amely Marianne Stein művészetpszichológusnak szól.

Az 1956-os forradalmat követően Kurtág emgirálási szándékkal Párizsba költözött 1957 elején (mivel felesége és kisfia nem kaptak útlevelet, Kurtág végül 1958-ban hazatért), s egy évet a francia fővárosban töltött. Így emlékezett vissza erre az időszakra: „1956-ban összeomlott számomra a világ. Nemcsak a külső, de a belső világom is, kérdésessé vált egész emberi magatartásom. Rettenetesen mélyre kerültem. […] Komponálni mindig csak akkor tudtam, ha elég jóban tudtam lenni önmagammal, ha el tudtam fogadni azt, amilyen vagyok – ha valamiféle világnézeti egységet találtam. Párizsban a kétségbeesésig úgy éreztem, hogy semmi sem igaz a világból, nincs fogódzóm a valóságban.” A mélypontról a Marianne Stein művészetpszcihológus vezetésével zajló terápiás ülések húzták ki, s tőle kapta azt az életre szóló tanácsot, hogy a zeneszerzésben az egyes hangokra koncentráljon: „Azt mondta, hogy helyezzek egymás mellé két hangot, és abból hozzak létre dallami egységet, amit úgy értettem, hogy olyan darabot írjak, amely egyetlen hanggal, mondjuk egy C-vel kezdődik” – emlékezett vissza a Guardiannek adott 2023-as interjújában. A Marianne Steinnel folytatott intenzív munka eredményeként hazatérése után Kurtág újraindította életművét az op. 1-es Vonósnégyessel (ezt is Marianne Steinnek dedikálta).

Mire a Kafka-töredékek írásához hozzáfogott 1985-ben, már számos vokális kompozíció állt Kurtág mögött: a nagyszabású Bornemisza Péter mondásai (op. 7), a Pilinszky- és Tandori-dalok, az orosz nyelvű vokális művek sora, és költői töredékeket sem ekkor zenésített meg először; néhány évvel korábban komponálta kíséret nélküli szóló szopránra a József Attila-töredékeket (op. 20). A Kafka-töredékek nyitótételénél azonban kevés műve kínál tökéletesebb példát arra, hogy miként lehet két hang egymás mellé helyezéséből kompozíciót létrehozni. „A jók egyszerre lépnek, nem is tudva róluk járják köröttük a többiek a kor táncait” – így szól a szöveg, a hegedű pedig két hangot (egy C-t és egy D-t) ismételget konokul, miközben az énekszólam hol egyszerre lép vele, hol elcsúszik, hol vokális táncba kezd.

A szövegeket Franz Kafka naplóiból, jegyzeteiből, leveleiből és egyéb írásaiból válogatta Kurtág, a válogatás pedig már a párizsi tartózkodás idején elkezdődött, Kafkát ugyanis ebben az időben ismerte meg mélyebben. A kompozíciós folyamat azonban csak 1985 nyarán indult, amikor Kurtág épp az azóta is befejezetlenül maradt, Kocsis Zoltánnak szánt zongoraversenyen dolgozott Szombathelyen. A komponálás rendkívüli intenzitással zajlott, ám az 1986 második felére elkészült negyven rövid tétel elrendezésével Kurtág nem tudott dűlőre jutni. A mű, ahogyan ma ismerjük, végül Wilheim András zenetörténész közreműködésével nyerte el végleges alakját, s bár felmerült akkoriban, hogy valamiféle „nyitott műként” is tekinthetnénk a Kafka-töredékekre, vagyis szabadon összeállítható ciklusok volnának kialakíthatók belőle, a Csengery Adrienne és Keller András közreműködésével lezajlott, 1987-es németországi ősbemutató, s különösen a kotta 1992-es megjelenése óta a darab a sokak által előadott és hangfelvételen is rögzített, ma is elhangzó négyrészes formában rögzült.

A töredékesség persze egészen más jelleget ad a műnek, mint ami egy hagyományos dalciklust jellemez, hiszen itt még csak körvonalaiban sem zajlik le valamiféle történet, mint Schubert Die schöne Müllerin vagy Schumann Dichterliebe című ciklusaiban. A német romantika dalirodalmáról szóló kötetében Kilian Spau így fogalmaz: „A töredékek nem úgy egészítik ki egymást, ahogy a kirakós játék darabjai, amelyek egy hézagmentesen összefüggő egész létrehozását célozzák, inkább úgy állnak egymás mellett, mint a csillagok. A szemlélőre van bízva, hogy kialakítsa belőlük a csillagképet, amelyben az egyes elemek rögzített, mozdíthatatlan pozíciói egy magasabb rendű, önmagában koherens konstrukció kiválasztott részleteiként tűnnek fel.”

19 egészen rövid tételből áll a Kafka-töredékek első része; a második rész, a mű „szíve” egyetlen tételből áll, ez a leghosszabb a darabban; Pierre Bouleznek ajánlotta Kurtág, s egész zeneszerzői működésének ars poeticájaként is tekinthetünk rá: „Az igaz út ott vezet egy kötélen, mely nem a mélység, hanem szinte a föld fölé van kifeszítve. Mintha nem is arra volna ott, hogy járjanak rajta, inkább, hogy belebotoljanak.” A harmadik rész 12 tételből, az utolsó 8 tételből áll. A kiválasztott Kafka-szövegek visszatérő témája a vándorlás, a szép és a rút kapcsolata, a tisztaság és a bűn viszonya, a személyiség határainak és a kifejezés lehetőségeinek a keresése, a létezés céltalanságának elfogadása iránti vágy. Václav Havel „valódi közép-európai enciklopédiának” nevezte a darabot, és a zene is enciklopédikus igényű: nem létezik vokális technika és hegedű-játékmód, amely ne bukkanna fel a tételek során. A hegedű olykor kísér, olykor illusztrál, máskor énekel vagy kommentál, miközben az énekszólammal együtt minden idegszálával, rendkívüli intenzitással és türelemmel a szöveg mélyebb megértéséért küzd.

Balassa Péter korábban idézett esszéjének végén így fogalmaz: „Ha jól sejtem, Kurtág a lassan olvasók közé tartozik. Mindez persze a belső tréning világa is, ami végül a mindenkori, igazi alkotó, ezúttal az ő eleven, olykor nem tudatosítandó titka marad. Kurtág György, az igazi zeneszerző, egyben remek olvasó és irodalmár – körülbelül ennyi, ami ránk tartozik. Mindenesetre Franz Kafka Gustav Janouchhal folytatott, lassú prágai sétái egyikén (állítólag) azt mondta, hogy csupán egyetlen erény létezik, mely magába foglalja az összes többit: a türelem. Ami talán mindössze élethosszig tartó, várakozó fülelést jelent, semmi egyebet.”

A „bagatell” kifejezés a zenében François Couperinig, vagyis a 18. század elejéig visszavezethető, de valódi műfajjá Beethoven tette, aki három bagatell-sorozatot is komponált élete során. Ezek az „apróságok”, „semmiségek” nem többek egy-egy zenei ötlet kibontásánál, vagyis jellemző rájuk valamiféle töredékszerűség, ami Kurtág zeneszerzői gondolkodásához rendkívül közel áll. És tekintettel arra, hogy Beethovennél a bagatellek (különösen a monumentális 9. szimfónia tőszomszédságában született op. 126-os sorozat darabjai) olykor rendkívül komolyak és sűrűek, talán nem túlzás állítani, hogy Kurtág életműve nem más, mint beethoveni értelemben vett bagatellek sorozata.

A műfaji címkét Kurtág mégis csupán egyetlen műve esetében használta, az op. 14d jegyzékszámú hat bagatell pedig valójában kivétel nélkül átirat, mégpedig különös hangszerösszeállításra: zongorára, fuvolára és nagybőgőre. A hat tétel közül némelyik a Játékokból származik, néhány tétel pedig a még különösebb hangszerösszeállítású, hegedűre, fuvolára, beszédhangra és antik lírára írott Herdecker-Eurythmie (op. 14) című sorozatból. Kurtág káprázatosan izgalmas hangszíneket kever ki a fuvola-bőgő-zongora triójából: a „Dühös korálban” a magas regiszterben játszó fuvola koráldallamát pengetett bőgőhangok támogatják meg, miközben a zongora dühös gesztusokkal kísér. Az „Hommage à J. S. B.” eredetileg egyetlen szólamra írott, de bachi módon, rejtett polifoniát alkalmazó szólamát osztja szét a három hangszer között. Két tétel is idézi a 16. századi evangélikus prédikátort, Bornemisza Pétert, akitől Kurtág első nagyszabású vokális műve, a Bornemisza Péter mondásai veszi a szöveget. „Mint az mezei virágok, mint az árnyékok, mint az buborék, mint az álom, csak olyak vagyunk…” így szól a Bornemiszától származó mottó a harmadik tételhez, amelyet Ligeti György édesanyja, Ligeti Ilona emlékének dedikált Kurtág, és található a bagatellek között egy „Virág az ember…” című tétel is, amely különös érzékenységgel mutatja fel az emberi élet törékenységét. A „Vadul és szelíden” Kurtág két talán legfontosabb előadói instrukcióját bontja ki kompozícióvá, az eredetileg Mártának dedikált zongoradarabként fogant „Megvadult lenhajú lány” pedig Claude Debussy „La fille aux cheveux de lin” című zongoraprelűdjének szatirikus parafrázisa.

A koncert második része Kurtág Márta emléke előtt tiszteleg. Hogy Márta jelenléte mit jelentett Kurtág számára személyesen, az aligha leírható szavakkal, és nem is tartozik ránk. 1947. február 21-én házasodtak össze, Kurtág 21. születésnapján, vagyis a legkorábbi pillanatban, amit az akkor még román állampolgár Kurtágnak a törvény megengedett, és házasságuk 72 éven át tartott, Márta 2019-ben bekövetkezett haláláig. Hogy mit jelentett Márta Kurtág szakmai életében, az sokkal inkább tartozik ránk, és viszonylag világosan körvonalazható is.

„Ő a kivetített szuper-énem – mondta a zeneszerző 2006-ban Varga Bálint Andrásnak egy interjúban. – Neki van arányérzéke, azt mondja például, hogy ebből még egyszer ennyi kellene, vagy ez itt most bőbeszédű, vagy valahol eltér, nem a frissesség irányába megy.” De nemcsak a komponálás folyamatában játszott inspiráló és galvanizáló szerepet (Kurtág egy alkalommal azt mondta, hogy Márta számára „múzsandár”), hanem a tanításban is. A mesterkurzusok során Márta többnyire Kurtág mellett vagy mögött ült, és csak akkor avatkozott be, amikor a folyamat megakadt, vagy rossz irányt kezdett venni. Ilyenkor elég volt a részéről egy szó, egy gesztus, egy szigorúbban megfogalmazott instrukció, vagy éppen ellenkezőleg: a kurtági kérlelhetetlenséget semlegesítő mosoly vagy kedves megjegyzés, és a feszültség feloldódott. És volt egy harmadik terület, ahol Márta meghatározó szerepet játszott Kurtág szakmai életében: a négykezes zongorakoncert. 1979. október 1-én a „Korunk zenéje” fesztiválon léptek fel először együtt, ekkor még csak a frissen megjelent Játékok kötetekből játszottak részleteket, de az 1980-as évek elejétől már rendszeresen párosítottak Kurtág darabjai mellé Bachot is (más szerzőt soha). Simon Izabella és Várjon Dénes négykezesezése ezeket a rituális alkalmakat idézi meg, válogatásukban pedig csupa olyan tétel hangzik el részint a Játékokból, részint Kurtág Bach-átirataiból, amelyek a Kurtág-házaspár koncertjeinek is állandó darabjai voltak, köztük a 22 éves Bach gyászkantátája, az Actus tragicus (BWV 106) nyitótétele, amely afféle szellemi emblémájává vált a Kurtág-házaspárnak.

„A játék – játék – írta Kurtág a Játékok című sorozat előszavában. – Nagyon nagy szabadságot, kezdeményezést kíván az előadótól. Nem szabad komolyan venni a leírtakat – halálosan komolyan kell venni a leírtakat: a zenei folyamatot, a megszólalás, a csend minőségét.” A gyűjtemény, amelyet 1973 óta komponál Kurtág, s amelynek legutóbbi, 11. kötete 2026 februárjában jelent meg, kezdetben pedagógiai célokat szolgált, de fokozatosan afféle naplóvá, illetve zeneszerzői műhellyé vált Kurtág számára. De még a kifejezetten pedagógiai céllal írott művek is nagy zenék a szó esztétikai értelmében, ami újabb kapcsolódási pontot jelent Bach felé. Bach kis prelúdiumai, a két- és háromszólamú invenciók a „nagy” (értsd: terjedelmes) Bach-művek foglalatai, esztétikai értelemben azokkal azonos szintet képviselő sűrítmények (ha tetszik: bagatellek), amelyek pedagógiai céllal is remekül használhatók.

A háromrészes koncert utolsó szakaszában végül két korai Kurtág-mű, a Pilinszky-kötet által ihletett cimbalomdarab, a Szálkák (op. 6c) és a Fúvósötös (op. 2) mellett Kurtág ihlette improvizációk hangzanak el, valamint hangszeres átiratban részletek a Háromszólamú invenciók bachi sorozatából. A Fúvósötös a hivatalos Kurtág-életmű legkorábbi darabjai közé tartozik, bizonyos ötleteket már 1957–1958-as párizsi tartózkodásakor megfogalmazott hozzá Kurtág, s bár a Szálkák csak a hetvenes évek közepén nyerte el végleges alakját, alapját egy 1962-es, végül elvetett, szólógitárra írott ciklus alkotja. Ami pedig az improvizációkat illeti: ha létezik a zenélésnek formája, amely „nagyon nagy szabadságot, kezdeményezést kíván az előadótól”, az biztosan a rögtönzés.

„Keyserling gróf gyakran betegeskedett, és ilyenkor álmatlan éjszakái voltak. A házában lakó Goldbergnek ilyenkor a szomszéd szobában kellett töltenie az éjszakát, és az álmatlanságban szenvedőnek valamit muzsikálnia. A gróf egyszer említette Bachnak, hogy szeretne néhány zongoradarabot Goldbergje számára, amelyeknek lágy és vidám hangulata kellemessé tehetné álmatlan éjeit. […] Később a gróf ezeket a saját változatainak nevezte; nem győzött betelni hallgatásukkal, és hosszú időn át csak ennyit mondott, amikor álmatlan éjszakák jöttek: »Ugyan kedves Goldberg, játssz már el egyet a változataim közül«. Bach talán egyetlen művéért sem kapott ehhez hasonló gazdag díjazást. A gróf egy 100 Lajos-arannyal telt aranyserleggel ajándékozta meg. De lett volna bár ezerszer nagyobb az ajándék, akkor sem érhetett volna fel a mű értékével”.

Johann Nikolaus Forkel (1749–1818) írja le ekként a billentyűs irodalom legnagyobb szabású variációsorozatának keletkezéstörténetét 1802-ben megjelent Bach-életrajzában. Bár Forkel munkájára a szakirodalom alapvetően hiteles forrásként tekint, amennyiben jópár információt Bach fiaitól, Wilhelm Friedemanntól és Carl Philipp Emanueltől, vagyis első kézből kapott, a fenti történetben minden bizonnyal sok a fikciós elem. Hermann Karl von Keyserling gróf (1697–1764) valóban létezett, orosz követként működött a drezdai választófejedelemségben Bach idején, és valóban a szolgálatában állt egy Goldberg nevű csembalista, bizonyos Johann Gottlieb Goldberg (1727–1756). Ezen kívül azonban az ún. „Goldberg-variációk” keletkezéstörténetének fenti leírásában egyetlen mozzanat sem verifikálható. Először is kevéssé tűnik életszerűnek, hogy egy olyan billentyűs mű, amely minden idők legkomplexebb zeneművei közé tartozik, a maga idején pedig fényévekre volt bármely más billentyűs variációsorozattól, egy tizennégy éves csembalistának íródott volna. Ha pedig valóban a gróf rendelte a darabot, és valóban ekkora összeget fizetett érte (100 Lajos-arany akkoriban egy kézműves mesterember többévnyi keresetével volt egyenértékű), akkor a korabeli szokás szerint szerepelnie kellett volna a kotta címlapján. A kotta címlapján azonban pusztán a következő szöveg szerepel: „Clavier Übung, melyben van egy ária különféle változatokkal, csembalóra, mely két manuállal bír. Azoknak, kik szívlelik, kedvük felvidítására készíttetett Johann Sebastian Bach által”.

A „Clavier Übung” kifejezést számos billentyűs szerző használta a 18. század első felében, mások mellett Bach elődje a lipcsei Tamás-templom kántori tisztében, Johann Kuhnau (1660–1722). Bach 1726-ban indította el saját sorozatát, amelyet egyértelműen a billentyűs játék enciklopédiájának szánt. Az első kötet hat partitát (vagyis tánctételsorozatot) tartalmaz, a második kötet egy olasz stílusú versenyművet és egy francia stílusú szvitet, a harmadik kötetben orgonaművek szerepelnek (egy nagyszabású prelúdium és fúga fog közre számos korálfeldolgozást és négy duettet), a negyedik kötet pedig az úgynevezett „Goldberg-variációk”. Egyes kutatók feltételezik, hogy A fúga művészete lett volna az ötödik kötet, s ekként Bach valóban teljes körűen fedte volna le a billentyűs zene univerzumát. A tánctételek világa, a két legfontosabb zenei idióma (olasz és francia), az orgonaprelúdium és fúga, a templomi használatra szánt korálfeldolgozások, a variáció, a kánon- és fúgaszerkesztés – ami Bach „Clavier Übung”-jában nincs benne, az a billentyűs játékosok számára nem létezik. S persze az egyes kötetek önmagukban is teljes képet adnak a barokk zene univerzumáról.

Bach semmihez sem hasonlítható konstrukcióként építette fel a „Goldberg-variációkat”. A változatok alapja egy 32 ütemes „ária” (akkoriban hangszeres tételekre is használták a kifejezést), de nem annak dallamát használja Bach a későbbi tételekben, hanem a basszusmenetet, illetve az abból fakadó harmóniasort. A harminc variáció hármas csoportokba rendeződik, amelyek közül az egyik mindig műfaji variáció (találunk köztük polonaise-t, gigue-et, díszített sarabande-ot, fúgát, passpied-t), a másik virtuóz, sokszor a csembaló kétmanuálos lehetőségeit kihasználó, kézkeresztezős tétel, a harmadik pedig kánon. 

A kánon lényege, hogy olyan dallamot talál ki a zeneszerző, amely időben kissé elcsúsztatva saját ellenpontjaként működik, csakhogy Bach számára ez túl egyszerű lenne. Ahogy haladunk előre a variációsorozatban a kánonszólamok távolsága nő: az első kánon (3. variáció) még unisono-kánon, vagyis a kánonszólam ugyanarról a hangról indul kicsit később, mint a vezérszólam, a második kánon (6. variáció) szekundkánon, vagyis a kánonszólam egy hanggal magasabbról indul, a harmadik kánon (9. variáció) terckánon, és így tovább, egészen a nónakánonig. A kánon azonban a tételek esetében csak a két felső szólamra vonatkozik, hiszen a basszus azzal van elfoglalva, hogy a variáció alapjául szolgáló basszusmenethez kösse a fent kergetőző szólamokat. És ha a gúzsba kötve táncolás mutatványa ebben a formában még kevés lenne, Bach két tétel esetében emeli a tétet: a kvart- és a kvintkánon tükörkánon, vagyis miközben a tétel a basszus révén követi az ária alapjául szolgáló harmóniamenetet, a két fölső szólam úgy van megalkotva, hogy a kánonszólam időben eltolva kvart- illetve kvinttávolságról indulva, fejjel lefelé követi a vezérszólamot.

A mű csodája, hogy mindezt nem feltétlenül kell hallani. A barokk zenéről szóló összefoglaló munkájában Manfred Bukofzer amerikai zenetörténész így fogalmazott: „Hallható forma és nem hallható rend között nem létezett különbségtétel a barokk zenében. A zene a hallható világtól a nem hallható világig ért, az érzékek világától megszakítás nélkül terült el az ész és a szellem világáig. Végzetes hibát követnénk el, ha tagadnánk a nem hallható rend szellemi természetét […]. Ugyanakkor éppily végzetes lenne figyelmen kívül hagyni amiatt, mert pusztán megismerhető, de nem hallható. Fel kell ismernünk, hogy a zene elméleti megközelítése a barokk zene és általában a barokk művészet alapja, de ennek jelentőségét sem eltúloznunk, sem kisebbítenünk nem szabad.”

A „Goldberg-variációk” tehát akkor is csodálatos zenei élményt nyújt, ha csak a felszínt hallgatjuk, a különböző karaktereket, gesztusokat, érzelmi helyzeteket, amelyeket az egyes tételek megjelenítenek, mintha „jelek, játékok, üzenetek” volnának egy világból, ahol a mélyben csodálatos rend uralkodik.

A vokális zene terén Kurtág legsajátabb műfaja az, amit „énekes kamarazenének” nevezhetünk, s ez persze aligha meglepő egy olyan zeneszerző esetében, aki erősen vonzódik a szövegmegzenésítéshez, s élete jelentős részében kamarazenetanárként működött. A Bornemisza Péter mondásai 1968-as bemutatója után rövidebb-hosszabb alkotói válságoktól eltekintve folyamatosan komponált műveket énekhangra és különféle szólóhangszerekre vagy kamaraformációkra, s ezek közül hallunk a koncerten három, különböző apparátusra, különböző nyelvre, de egyaránt szopránra írott ciklust.

A hetvenes évek elején Kurtág mély alkotói válságba került, amelyet tetézett, hogy 1973-ban Kossuth-díjat kapott („…kínlódtam a bénultságnak ebben a reménytelen állapotában, és nem tudtam örülni a kitüntetésnek.”). A válságból Teőke Marianne zongorapedagógus felkérése rántotta ki, hogy írjon kezdőknek való zongoradarabokat, ami a Játékok sorozatát indította el, ezzel párhuzamosan pedig két költő nyújtott inspirációt számára: Pilinszky János és Tandori Dezső.

Az 1974–1975-ben született Eszká-emlékzaj (op. 12), amely hangzásában (hegedű–szoprán duó) a Kafka-töredékeket (op. 24) előlegzi, Kurtág első találkozása zeneszerzőként Tandori Dezső költészetével. A hét rövid tétel mindegyike Tandori Egy talált tárgy megtisztítása című 1973-as kötetéből veszi szövegét, és az addigi legökonomikusabb, legszabadabb Kurtágot állítja elénk. Ferenc Győző írja a következőket Tandori kötetéről: „Tandori a Töredékben hallatlan koncentrációval hozta létre a költészet hagyományos nyelvkezelésével az elhallgatás és megszólalás aláaknázott határvidékén a hitelessé sűrített hang utolsó lehetséges produktumait, megfogalmazta az ontológiai (és mintegy ráadásként, áttételesen, a politikai) helyzet fojtogató tragikumát. Az új kötet egy nagyvonalú, széles mozdulattal lesöpört mindent, amit korábban aprólékos műgonddal művészi világában felépített.” Valami nagyon hasonló figyelhető meg Kurtág dalciklusában is. A Bornemiszában még a háború utáni avantgárd zenei nyelvét használta és feszítette minden határon túl – intenzitásban, zongora- és énektechnikában –, ezúttal azonban a legalapvetőbb elemekig megy vissza. Ő is „talált tárgyakkal” dolgozik: a hegedű üres kvintjeivel, a kromatikus skálával, egy egyszerű „do-re-mi” dallammal, valcer, tangó és blues reminiszcenciákkal. Az 1977-es bemutatóról szóló kritikájában Kroó György így írt: „A Tandori dalciklus Kurtág eddig megjelent »legegyszerűbb« kompozíciója. A szó szoros értelmében eszköztelen. A verseket alig érinti, úgy bújtatja a muzsika »ruhájába«. A partitúra elemei szinte közhelyeknek tűnnek, csak funkciójuk, összefüggéseik révén válnak egy sajátos, utánozhatatlan költészet szószólóivá.”

Kurtág érdeklődése a Pilinszky- és Tandori-dalok után az orosz nyelv és irodalom felé fordult, amelyben jelentős szerepet játszott a Magyarországon élő orosz költő, Dalos Rimma, aki a Bornemisza lemezkiadásához készítette az orosz fordítást, s így ismerkedett meg a zeneszerzővel. Kurtág megtanult oroszul, amely számára – miként egy interjúban fogalmazott – „a tapasztalat titkos birodalma volt, majdhogynem szakrális nyelv, mint Stravinskynak a latin”. Az első, Dalos Rimma verseket feldolgozó mű, amelyen Kurtág dolgozni kezdett, A boldogult R. V. Truszova üzenetei (op. 17) című dalciklus volt, az a darab, amelynek 1981-es párizsi bemutatója egy csapásra ismertté tette Kurtágot a vasfüggönyön túl. A Jelenetek egy regényből (op. 19) a Truszova folytatásának vagy kiegészítésének tekinthető. Miként társdarabja, ez is Dalos Rimma verseinek megzenésítése, ez is egy beteljesületlen szerelem történetét beszéli el női szemszögből, és ez is szopránra és hangszeres együttesre íródott. Csakhogy amíg a Truszova nagyobb együttest használ, a Regényben Kurtág a cigányegyüttesekre jellemző hegedű– cimbalom– nagybőgő trióval kíséri a szopránszólamot. A visszafogott hangszerelés letisztultabb zenei anyagot és ökonomikusabb énekszólamot hoz magával, az intenzitás azonban ugyanaz marad. Egyes elemzők mindkét művet Schumann „Frauenliebe und -leben” című ciklusával állítják párba, s Kurtág a Truszovának eredetileg valóban a „Frauenleben und -schicksal” (Asszonyélet, asszonysors) címet tervezte adni. A Jelenetek egy regényből címét Ingmar Bergman 1973-as filmje, a Jelenetek egy házasságból inspirálta, és kétféle megzenésítést is kap benne az a vers, amely mindkét ciklusnak foglalatát nyújtja: „Találkozástól / válásig, / búcsútól / várakozásig / – ennyi volt asszonykorom.”

A német természettudós-filozófus-polihisztor Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799) aforizmáira írott dalsorozat nem körvonalaz semmiféle történetet vagy sorsot. A maga idején a legjelentősebb szellemek egyikének számító Lichtenberg úgynevezett „firkafüzeteiből” válogatott Kurtág a 22 rövid tételből álló dalgyűjtemény számára. Goethe úgy fogalmazott, hogy „ahol Lichtenberg viccel, ott igazán komoly probléma rejtőzik”, és a Kurtág zenéjére gyakran jellemző groteszk humor és irónia kevés műben annyira egyértelmű, mint itt (s miként Karinthy, humorban Kurtág sem ismer tréfát). Az eredetileg szóló szopránra írott sorozatot 1995-ben kezdte komponálni a zeneszerző Berlinben, s az inspirációt Lichtenberg szövegeinek felfedezésén túl a bemutatón (és a mai koncerten) éneklő Maria Hussman adta, aki akkoriban a Kafka-töredékeket próbálta a zeneszerzővel. Hogy nagybőgő is szerepeljen a darabban, az csak néhány évvel később merült fel, de még 2019-ben is változott a mű, mire végleges alakját elnyerte.

A három Kurtág-dalciklus mellett két jól ismert Bach-versenymű is elhangzik a koncerten. A d-moll versenymű két hegedűre (BWV 1043) és a D-dúr zongoraverseny (BWV 1054) egyaránt Lipcsében született az 1730-as években (utóbbi csembalóra, de zongorán is remekül érzi magát). Kurtág nyilatkozta egy alkalommal, hogy a zenetörténet nem egyirányú utca: nemcsak Schubert hatott Bartókra, hanem Bartók is hat Schubertre – a mi tudatunkban. Ezt a két versenyművet is érdemes a mai koncerten nem önmagában, hanem Kurtág felől hallgatni: mintha az egyes tételeik kurtági miniatűrök volnának. Bach expresszív hangszeres szólamai mögött mintha ott lenne valamilyen rejtett szöveg, ezek a tételek is szellemes, érzelmes zenei aforizmák: jelek, játékok, üzenetek.